Նաիրա ՀԱՄԲԱՐՁՈՒՄՅԱՆ. Մարգինալ արձակ
17.06.2015 15:51
Կնոջ ազատագրման ու տղամարդու կողքին սոցիալական հավասար իրավունքներով ապրելու ու գործելու խորհրդային միֆը XX դարի 90-ական թվականներին ու XXI դարի սկզբներին կազմալուծվեց ու փոխարինվեց իրական ազատագրումով։ Երևույթ, որ հայ գրականության սահմանները ընդարձակեց գոյաբանության, մարդաբանության, հոգեբանության, գրողի աշխարհատեսության, արժեհամակարգի, ոճի, գեղագիտության, պատկերային ու լեզվահամակարգերի և այլ տիրույթներում։ Այս համատեքստում՝ գրական ընթացքը էութաբանության տեսանկյունից առավել դժվար է ուսումնասիրելը, քան քաղաքականությունը կամ սոցիոլոգիան, քանի որ հայ գրականությունը ընդգրկում է առավելապես արական սեռի գրական ավանդույթը, բացառությամբ՝ XX դարավերջի (Մարո Մարգարյան, Սիլվա Կապուտիկյան (պոեզիա), Անահիտ Սահինյան, Անահիտ Սեկոյան (արձակ) ) ու XXI դարասկզբի արևելահայ կին գրողների (Վիոլետ Գրիգորյան, Մարինե Պետրոսյան (պոեզիա), Սաթենիկ Մկրտչյան, Ալիս Հովհաննիսյան, Նելլի Շահնազարյան, Սուսաննա Հարությունյան, Դիանա Համբարձումյան (արձակ) ) ։ XXI դարասկզբի արևմտյան գրականագիտությունը տարբերակում է կին - սուբյեկտ ու կնոջ սուբյեկտիվություն եզրերը՝ հասկացման տիրույթում առաջինը ընկալելով իգական սկզբի (իգական Ես-ի) գործառույթի ու դրա արտահայտության իմաստության գաղափարով։ Սույնը դիտարկելի է նաև հարացույցային առաջընթացի տեսանկյունից ու ենթադրում է նույն սկզբի ռեֆլեքսային ու իրեղեն-փաստացի ճանաչումները, ֆեմինիզմի առանձնահատկությունները, որոնք կին - սուբյեկտի դոմինանտության գաղտնագրված գաղափարներն են։ Դրանց վերատեղաբաշխմամբ զբաղվում է մարդաբանությունը՝ սոցիալական գաղտնագրի փոխակերպումների ու երկխոսությունների գործընթացներում վերոնշյալ երևույթները տանելով գոյաբանության ճանապարհով։ 2003-2008 թվականների գլոբալիզացիայի տարիներին առավել տեսանելի դարձան սոցիալ-տնտեսական խնդիրների կենտրոնացման ու միավորման գործընթացները, որոնք ձևավորեցին կին գրողի վարքագծի, ծրագրերի ու քաղաքականության ընդհանուր համակարգը։ Այս համատեքստում՝ կին-սուբյեկտ ու կնոջ սուբյեկտիվություն ըմբռնումների իմաստաբանական տարբերակումը գրականության տիրույթում տեղի ունենեցավ հեղինակի (այստեղ՝ պատմողի) շնորհիվ, որը քողարկվեց ու քողարկվում է ինքն իրենով՝ Ես-ի նույնականացման միջոցով ուղղորդելով գործողությունների ամբողջական ընթացքը։ Կին - սուբյեկտը ի վիճակի է լուծելու իր առջև դրված գեղագիտական խնդիրները, կնոջ սուբյեկտիվությունը, սակայն, տարրալուծվում է մտավոր Ես-ի տիրույթում։ Սուբյեկտիվության հարցերի սոցիալ-մշակութային փոխակերպումները գրականության մեջ արմատապես տարբերվում են ֆեմինիստական թեմաներից։ Մարդաբանությունը սույն երևույթի պատմական ու սոցիալ-մշակութային փոխակերպումները դիտարկում է նախ՝ կնոջ արքետիպի պատմամշակութային դերի ու նշանակության, ապա՝ սուբյեկտիվություն երևույթի իմաստային համակարգի փոխակերպումների ու դրանց մեկնության տիրույթում։ Ու եթե XX դարի քննադատությունը իմաստավորում էր կնոջ սուբյեկտիվության հարցերը, ապա XXI դարասկզբում շեշտվում է կին-սուբյեկտը, քանզի վերջինիս սովորությունների սանդղակը (habitus) կազմում են նախաձեռնողության, կրթվածության, ինտելեկտի, սոցիալ-մշակութային դերի և այլ հատկանիշներները, որոք տոպոլոգիական բևեռում իգական կենսաէներգիան ուղղորդում են մասնավորի տիրույթ, որտեղ ինքնիրացման գաղտնագրված վեկտորը մշտապես կոնֆլիկտի մեջ է ժամանակակից կնոջ՝ մեծ աշխարհը գրավելու մղումների հետ։ Այս համատեքստում հնարավոր է անդրադանալ XXI դարասկզբի արևելահայ կին արձակագիրներին՝ Սաթենիկ Մկրտչյան, Ալիս Հովհաննիսյան, Նելլի Շահնազարյան, Սուսաննա Հարությունյան, Դիանա Համբարձումյան՝ ուղղորդվելով ժամանակակից քննադատության մեթոդաբանական երեք տիրույթներում՝ ա. պատմահամեմատական քննադատության, որը բացահայտում է կանանց արձակ երևույթը մշակութային փոխակերպումների միջոցով (եթե այդպիսիք կան) բ. գինո քննադատության, որը գրականության սոցիալ - մշակութային փորձառության մակարդակը ու դրա արտահայտությունը ժամանակակից գրականության տիրույթում գ. ծագումնաբանության, ըստ որի տեսանելի է գեղարվեստական լեզուն։ Մեթոդաբանական սույն մոտեցումները դիտարկելի են իրենց օբյեկտիվ - տրամաբանական մոտեցումներով, փոխառնչություններով ու զարգացման մակարդակով, չեն ներառում պատմափիլիսոփայական ավանդույթը, այլ երևութանում են միայն սոցիալ-մշակութային նույնականության տիրույթում։ Գրականագետները հաճախ վերոնշյալ կանանց արձակը ներառում են գրական ընթացքում՝ յուրօրինակ քաղաքականությամբ նշելով (Լևոն Խեչոյան, Գուրգեն Խանջյան, Հովհաննես Երանյան) ու նույն կերպ չնշելով (Նորայր Ադալյան, Ռուբեն Հովսեփյան, Վարուժան Այվազյան, Ռաֆայել Նահապետյան, Վահան Թամարյան) արձակագիրների կողքին (որոնք սոսկ անուններ չեն հայ գրականության տիրույթում, այլ պատկառելի գրական ժառանգություն ունեցող հեղինակներ), գրելով, թե կանանց արձակը ունի շոշափելի-ծանրակշիռ առանձնահատկություններ, թե կնոջական փորձն ու զգայական - վերաբերմունքային շերտերը ժամանակակից հայ արձակում ձևավորում են ավանդույթ, ու դա իրականություն է։ Նման մոտեցումը բացահայտում է սոսկ գրականագիտության էմպիրիկ վերլուծության մակարդակը, քանզի տվյալ արձակում բացակայում է սոցիալ-հոգեբանական պոլեմիկան, ինչը տեսանելի է հատկապես քննադատական որոշակի ռեզոնանսով, քանի որ արժեհամակարգային կողմնորոշումները կանանց արձակում ընկալելի են նախ գրական երկի առաջարկի (տենդերի) տիրույթում, ապա՝ ո՛չ համամարդկային մոտեցումների համատեքստում, ու դրանց պահպանման հարցադրումները նրանց տեքստերում նույնպես ցածր սանդղակում են։ Տիպաբանական հատկանիշների այս տեսանկյունից կանանց արձակը երևութանում է առօրեական - կենցաղային թեմաների (Նելլի Շահնազարյան, Սուսաննա Հարությունյան), ժանրի (փոքր պատմվածքի), սեթևեթանքով պատմողի (Սուսաննա Հարությունյան, Դիանա Համբարձումյան), հեղինակ - կերպար - ընթերցող միջակայքում հեղինակային տեսակետի բացակայության, ժամանակի ու տարածության անորոշության ու զգայականության էմպիրիկ տիրույթում հայտնված հեղինակային ձայնի (Ալիս Հովհաննիսյան, Սաթենիկ Մկրտչյան, Նելլի Շահնազարյան), հոգեբանական կոմիզմի հասնող իրավիճակային դրսևորումների (Սուսաննա Հարությունյան, Դիանա Համբարձումյան) ), գրի տեխնիկայի (Սուսաննա Հարությունյան, Դիանա Համբարձումյան) ։ Վերոնշյալ դիտարկումները չեն խանգարում՝ նշելու, թե Ալիս Հովհաննիսյանի, Նելլի Շահնազարյանի, Սուսաննա Հարությունյանի կերպարները աչքի են ընկնում ցածր ինտելեկտով, կենցաղայնությունը հաղթահարելու ու գեղագիտական հղումների հասնելու անկարողությամբ, բամբասանքներով ու միջակությամբ։ Դրանք շարքային ապերջանիկներ են, ովքեր ի վիճակի չեն փոխելու ավերված սոցիալ-բարոյական արժեհամակարգը, ուստի ընդունում ու վերապրում են այն որպես ճակատագրի իրական սցենար, որ գրվում ու իրացվում է քաոսի, պասիվության, անաստվածության, հոռետեսության, թուլության ու էմպիրիկ զգայությունների տիրույթներում, ուր հանդիպում են հեղինակի անարժեք մտահղացումն ու այն արժևորող քննադատը, ու ընթերցողը հստակորեն արձանագրում է դույնը։ Ալիս Հովհաննիսյանի «Ճյուղեր - տերևներ. պատառիկներ մեր փուչ կյանքից» 1 (տե՛ս Հովհաննիսյան Ա., «Ճյուղեր - տերևներ. պատառիկներ մեր փուչ կյանքից», Ե, 2009, 264 էջ) վեպում, որն իրականում պատումների (հեղինակի բառով՝ «գրառումների») հերթագայություն է, իշխող տրամադրությունը իրատեսության պատրանքն է կամ հիասթափությունը, ինչ - ինչ հավակնությունների բավարարումը, թեպետ սառը զգայականությունը գերիշխում է վեպը կազմող մեկից տասը բոլոր «գրառումներում» ։ Հեղինակը նախօրոք գիտի՝ ինչով են ավարտվելու միմյանց հաջորդող բոլոր պատումները, որոնցում իշխում է կենսական դատարկ էներգիայով պարուրված դատարկ հեգնանքն ու հոռետեսությունը, որն ըմբռնելի է նույնիսկ խորագրից՝ «Ճյուղեր - տերևներ. պատառիկներ մեր փուչ կյանքից» ։ Ուստի մելամաղձով լի անկենդան, հաճախ՝ ծեծված բառապաշարն ու պատմելաոճը անընդմեջ վերածվում է վարժապետական շատախոսության կամ շաղակրատության՝ հոգնեցնելով ընթերցողին՝ «Սա ի՞նչ էր, ոտքիս դիպավ։ Մի հսկա, նախնադարյան ձայնարկիչ, որին հսկում են աթոռի նստատեղից կախ ընկած, մինչև գետին չհասնող երկու պստլիկ տոտիկներ։ Հա, դու էլ երաժշտության մեկուկես մետրանոց նոր ուսուցչուհին ես... գնդլիկ... ամեն օր հայրդ շալակած բերում - տանում է այս հսկա անտիկվարը, քանի որ դպրոցի բոլոր ձայնարկիչները փչացած են... աշխատում են, երբ հարկ է լինում գերագույն հավի առջև շնորհ գտած մի հավիկի կամ ժողկրթբաժնից ժամանած բարձրաստիճան հնդկահավերից մեկի առաջ մեր ապագայի հույս ու հավատ աշակերտներին կապիկի պես պարեցնել, թութակի պես երգեցնել» (տե՛ս նույն տեղում, էջ 9) ։ Ինտելեկտուալ ընթերցողը, կասի՝ «դե լավ էլի, դե զզվեցինք էլի» ։ Վեպում անընդհատ հայտնաբերվող նմանատիպ հատվածները չունեն գեղագիտական նշանակություն ու ամբողջացնում են տավտոլոգիայով տառապող հեղինակային գրի անիմաստության տիրույթը։ Սա է պատճառը, որ հեղինակից տեքստ ու տեքստից ընթերցող էներգիայի փոխանակում - հաղորդումը այդպես էլ տեղի չի ունենում ու գրական երկը մնում է դատարկության (կամ ոչնչաբանության) սահմանում։ Սույն գաղափարը ծնվում է վեպն ամբողջացնող «Ես սիրտ ունեի», «Ժպտացող շիրմներ», «Ուրախ դաշտահանդես իռլանդական երաժշտության ուղեկցությամբ», «Եսթեր» («Պատառիկներ մեր փուչ կյանքից» հոռետեսական ընդհանուր խորագրով) բոլոր հատվածներն ընթերցելիս։ Անկենդան, ոչինչ չասող նույն գրելաոճն ու տրամադրությունները իշխում են նաև հեղինակի «Թանաքագույն առավոտները» (1988), «Սիրո քնքուշ հեքիաթ» (1994), «Դարձ նավահանգիստ» (2002), «Օղակը փակվում է» (2003) պատմվածքների ու վիպակների նախորդ ժողովածուներում։ Աշխարհը, որում ապրում են Ալիս Հովհաննիսյանի կերպարները «մեծ» երեխայի երևակայությունների ու երազանքների փակ աշխարհն է, որը հասունանում է առօրեական ու կենցաղային ճնշումներով՝ ընդգծելով երազի ու իրականության անհամատեղելիությունն ու անհասանելիությունը՝ այն ուղղել փորձելու, սակայն հաղթահարել չկարողանալու ճիգերով։ Թվում է՝ «Ճյուղեր - տերևներ» վեպը պետք է շնչեր կենսականությամբ, սակայն, անօրինակ պարադոքս՝ նրանում բացակայում է հատկապե՛ս կյանքը։ Հեղինակային լեզուն չի հասնում տեքստի անհատականացման տիրույթ, քանի որ պատմողը չի տիրապետում սեփական ձայնին, ըստ այդմ էլ՝ գեղարվեստական լեզվի ու ձայնի միասնականությանը։ Վեպի առաջին էջերից արդեն ընթերցողին հոգնեցնում է ցածր - կերկերուն - նվնվան ձայնի անվստահությունը, որը չի համապատասխանում հեղինակի կենսաբանական տարիքին ու բացառում է հեղինակից ընթերցող փոխանցվող հոգեբանական ու փիլիսոփայական հղումներն ու լուծումները։ Այդ պատճառով է, որ տեքստից ընթերցող փոխանցվող ձայնը, լեզուն ու աշխարհատեսությունը հատվում են գաղափարաբանական մեռյալ ընկալումների տիրույթում (քննադատները ինչ էլ հորինեն) ։ Ու այդ պատճառով է, որ երկի բազմաձայնությունը իր տեղը զիջում է տեքստ-մոնտաժի չհաղթահարված հնարքին, որն էլ իրականանում է հեղինակային մոնտաժված գրի միջակության շրջումով ու հայտնաբերումով։ Այս համատեքստում՝ Ալիս Հովհաննիսյանի տեքստը բնորոշելի է թույլ ու անկենդան մակդիրներով։ Արձակ է, որում չկա շնչառություն, չկան գաղափարական թռիչքներ ու գեղագիտական լուրջ հղումներ։ Նելլի Շահնազարյանի «Տաք շնչառություն» (տե՛ս Շահնազարյան Ն., Տաք շնչառություն, Ե, 2013, 348 էջ) պատմվածքների ժողովածուի իրականությունը՝ կենցաղից կենցաղայնություն, բացահայտում է նաև հեղինակի աշխարհընկալման սահմանները՝ տեսանելի հատկապես լեզվի տիրույթում, որը չափազանց պարզունակ է (չշփոթել պարզի հետ), տրամաբանական, ոճային ու տեխնիկական հնարքների կամ գյուտերի բացակայությամբ։ Ժողովածուն կազմում են առանց հոգեբանական լուծումների առօրյա-կենցաղային ճղճիմ ու ծեծված բառապաշարով պատումները՝ «Արյան կանչ», «Աստծո գառը», «Շատերից մեկը», որոնցում հայտնաբերվող կերպարները տարբեր հանգամանքներով հայտնվում են գյուղական կենցաղի ծանծաղ անգոյության սահմաններում (տե՛ս «Վայրի աշխարհ», «Կարկուտ» կամ «Տղամարդկանց ձմեռը») ՝ «Դեռ մեծ ձյունից առաջ էր եկել Օսանի մայրը, որ աղջկան տանի, Օսանը երեխային տվել էր, ինքը մնացել ու մորը խնդրել էր արտասուքը երեսին՝ «Երեխիս լավ կպահեք, խաթրին չկպչեք» ։ Մայրն անհանգստացել էր՝ «Ախջի՛, էդ խի՞ ես էդպես ասում, - կարո՞ղ ա քեզ վնասես» ։ Օսանն ասել էր՝ «Դուք գնացեք, ես կգամ, էրեխա հո չե՞մ, թող ամեն ինչ իր տեղում լինի, երկար եմ մնալու...» » (նույն տեղում, էջ 225 - 226) կամ՝ «Սիրունին տուն էին բերել, ու թե որ նրա տեղը խրտվիլակ էլ բերեին, Արշոն չէր նկատելու, բայց թե ոնց էր եղել, Սիրունը հղիացել էր։ Կատաղած Արշոն ասել էր՝ «Գնա հանի, ինձ քո բերած լակոտը պետք չի, ավելի լավ է՝ մի շան թուլա պահեմ» » (նույն տեղում, էջ 38) ։ Ժողովածուի ընթերցումը պարտադրում է բարդույթավոր կերպարների թերիության կամ անլիարժեքության ծեծված գաղափարները։ Այս համատեքստում էլ Շահնազարյանի տեքստը՝ որպես գրական - գեղարվեստական ֆենոմեն, ընթերցման որոշակի փուլում դադարում է գոյություն ունենալուց, քանի որ ձևավորում է սոսկ առօրյա - կենցաղային ծեծված միջանձնական հարաբերությունների (կին - տղամարդ), սերիալային-տափակ զգայությունների ու իրավիճակների ավանդույթը։ Երևույթ, որ ստեղծում է սեփական գոյության մոդալ կանոնները, ու իր միօրինակությամբ շրջվում գեղագիտական դատարկության հատկանիշով։ Սույն ժողովածուի հեղինակը կիսաշշուկ - փսփսացող բամբասանքային լեզվով ու ոճով սիրային եռանկյունիների մասին պատմողն է, նա, ով չի նկատում զավեշտի հասնող սեփական ոճական սխալները՝ «Ես պատրաստ եմ համբուրելու քո մարմինը՝ ամենայն մանրամասնությամբ, ոտքերիցդ մինչև մազերիդ ծայրը» անորակ ու ծեծված սիրային խոստովանությամբ (տե՛ս «Իմ հույս, իմ շուն, իմ հավատարիմ սեր») ։ Վերոբերյալ նախադասությունը, որ հեռու է միտք դառնալու գաղափարից, ընդամենը հեղինակային գրի քայքայված միկրոկոսմոսի արդյունք է, թեպետ խմբագիրը «անմահացրել» է այն ընդգրկող ժողովածուն՝ «Նելլի Շահնազարյանի ձևավորած գեղարվեստական ժամանակը քիչ է զատվում իրական ժամանակից, սակայն նրանում առկա են խոշոր ընդհանրացումները, ինքնահատուկ խլրտումները, որոնք երբեմն դուրս են գալիս մեկ ճշգրիտ ժամանակի տիրույթներից ու դառնում են յուրովի աբստրահարված, յուրովի ընդհանրացված» (նույն տեղում, էջ 5) ։ Սքանչանում ես, երբ գրականագիտության արվարձաններում յուրովի «աբստրահարող» խմբագիրը փորձում է որակավորել լեզվական ու հոգեբանական թերհասությամբ տառապող պատմվածքները։ Այդ կերպ խմբագրի «խոշոր ընդհանրացումներն ու ինքնահատուկ խլրտումները» նույնպես ապրում են «մեկ ճշգրիտ ժամանակի տիրույթ» -ում՝ «յուրովի աբստրահար» -ելով ու «յուրովի ընդհանրաց» -նելով նաև ժողովածուն։ Ուստի՝ հնարավո՞ր է «խոշոր ընդհանրացումները» մեկ նախադասության միջակայքում անմիջապես փոխվեն «յուրովի ընդհանրացումների» ու «յուրովի աբստրահարումների», ու անցումը ընդհանուրից մասնավորի՝ տեղի ունենա վայրկենապես, պարզվում է՝ հնարավոր է, քանի որ Ժողովածուն «զարդարող» առաջաբանի վերացական լեզուն, որպես ինքնակամ պայթող պղպջակ, ընթերցողին հասցնում է ինքն իրենից Ց-պահանջ վերանալու գաղափարին։ Եվ ոչ միայն։ Ինտելեկտի բացակայությունը։ Գիրքը թերթելիս պարզվում է նաև ծրագրային այն անհաջող գրացուցակը, որ ընթերցել է հեղինակը։ Ինքնաբերաբար ծնվում է միտքը, թե սույնը ժողովածու է վատաճաշակ տնային տնտեսուհիների համար, քանզի ի սկզբանե դիտարկելի է պսևդո հավաքականության՝ տեքստի միջակության, անլիարժեք կերպարների, մելոդրամային կոլիզիաների ու գավառական ցածրամակարդակ լեզվի տիրույթներում ու հասցեագրված է մշակութաբանական սահմանափակ ինտելեկտ ու աշխարհընկալում ունեցող ընթերցողին։ Ըստ էության՝ սույնը Անահիտ Սահինյանի որդեգրած գրական ավանդույթի շարունակությունն է։ Գորբաչովյան վերակառուցման տարիներին (թե՛ ներքին ու թե՛ արտաքին քաղաքականության ընդգրկումով, 1985-1991) նմանօրինակ միջակ տեքստերը դիտարկվում էին որպես համամարդկային արժեք, սակայն այսօր նույնիսկ օճառային սերիալի սցենար չես դարձնի։ Սաթենիկ Մկրտչյանի և Սուսաննա Հարությունյանի տեքստերում նկատելի են տեղաշարժեր՝ նեղ - կենցաղայնությունից մինչ լինելության հարցերը, թեպետ այս դեպքում էլ ընթերցողը դիմառնում է մտահղացումից իրականացում ճանապարհի անկատարությանը։ Սաթենիկ Մկրտչյանի «Այրված կենդանակերպ» (տե՛ս Մկրտչյան Ս, Այրված կենդանակերպ, Ե, 2011, 184 էջ) վեպը նախանշում է երկու անընդմեջ պատերազմներ ապրած սերնդի՝ մորից աղջիկ ու տատից թոռ ճանապարհը։ Այն փոքրիկ պատումների՝ «Ծնունդ», «Այն դուռը, որից ներս պիտի մտնեն մի օր», «Բրաբիոն կնոջ հիշողությունների «մակարյա» սնդուկը», «Գողգոթայի ճանապարհին», «Անանձնական սիրո սահմանները», «Վերադարձ», «Սիրանույշ», «Հատուցում», «Այրված կենդանակերպ» ամբողջություն է, որոնք մեկ ընդհանուր հյուսվածքում միավորվում են Վարդան տղամարդու, Ալեքսան հայրիկի, Բրաբիոն կնոջ, Մարիամ աղջկա, Նոեմի տագերկնոջ, Ոսկեհատ քրոջ և այլոց՝ շղթայականորեն հերթագայող կերպարներով։ Նրանցով ստեղծվող գաղտնագրված մոդալ զգայությունները թվում են ըմբոստություն արական գրի հանդեպ, սակայն լեզվի տիրույթում հայտնվելիս, ինչպես Ալիս Հովհաննիսյանի տեքստերում, շրջվում են ձայնի կիսաշշուկ թուլությամբ՝ թույլատրելով տեքստի սուբյեկտիվության շահագործումն ու մահը միաժամանակ։ Սույն տեքստերը նույնպես տառապում են անկենդանության պարադոքսով՝ արտացոլելով կենցաղային մանրուքները, որոնք ավերում են դեպի տեքստ ուղղորդվող հեղինակի կենսաէներգիան՝ փակելով նաև գեղարվեստական հղումի ճանապարհը։ Վեպը կյանքի վերարժեվորման վեհերոտ փորձ է ոչ այն պատճառով, որ կարելի է հուշապատումի այդ ասքը թույլ տեքստով էլ պատմել, այլ որ հեղինակի շնչառությունը բավարարում է մինչ այդ սահմանը։ Այդ պատճառով էլ վեպը ընթերցվում է սոսկ որպես «մասին», ու դրանում բացակայում է գրով հայտնաբերվող հեղինակային մտահղացումն ու գեղագիտական հղումը։ Վերոնշյալին համարժեք տեքստեր դիտարկելի են նաև Սաթենիկ Մկրտչյանի «Վերադարձ» (Մկրտչյան Ս, Վերադարձ, Ե, 2006, 160 էջ) և «Մերկ, ինչպես Ադամը» (տե՛ս Մկրտչյան Ս, Մերկ ինչպես Ադամը, Ե, 2013, 160 էջ) պատմվածքների ժողովածուներում։ «Այրված կենդանակերպ» վեպում Սաթենիկ Մկրտչյանը չի լուծել իր իսկ սահմանած գեղագիտական խնդիրները։ Առավել անհեթեթ է Անահիտ Հակոբյանի (խմբագիր ու առաջաբանի հեղինակ) ՝ վեպը գնահատելու փորձը, քանի որ տվյալ տեքստը նույնպես ավերվում ու մեռնում է հեղինակային գրին զուգընթաց՝ չդիմանալով ժամանակի փորձություններին։ Սուսաննա Հարությունյանի «Խմբանկար մեռյալներով և անմահներով» (տե՛ս Հարությունյան Ս, «Խմբանկար մեռյալներով և անմահներով», Ե, 2013, 344 էջ) ժողովածուն իրականության գեղարվեստական վերակերպավորման ուշագրավ փորձ է, որում հեղինակը անցնում է կենցաղայնության ու դրան առնչվող նեղլիկ ապրելակերպի (չհասնելով գոյաբանության) հոգեբանական նեղ հարցադրումների ու դրանց բացահայտման ճանապարհով՝ չհասնելով սոցիալական լուրջ բանաձևերի լուծումների ու հղումների գաղափարին։ Կենցաղային փոքր պատկերներից նեղ միջանձնական հարաբերություններ և հակառակը։ Տեքստով տրվող լինելության ընդհանրական պատկերը չկա, քանի որ այդ հարցերը Սուսաննա Հարությունյանը նույնպես քննում է կենցաղայնության նեղլիկ միջակայքում, որն ամբողջացնողը կնոջ ճակատագրի ֆենոմենն է։ Ի տարբերություն Ալիս Հովհաննիսյանի, Նելլի Շահնազարյանի և Սաթենիկ Մկրտչյանի, ովքեր գրի տիրույթում չեն հաղթահարում ծրագրային գրականության ու ավանդականության սահմանափակությունն ու կլիշեականությունը, Սուսաննա Հարությունյանի պատումները երբեմն-երբեմն ընդգծվում են ենթատեքստի, ներքին իմաստների ու միֆապոետիկական ավանդույթի բացահայտումով՝ «Նրան թվաց, թե կորցնում է Աստծուն տեսնելու վերջին հույսը, միակ ուղին փակվում է իր առաջ։ Մեղքը հեռանում էր իրենից՝ տղամարդու պես ամուր թիկունքը իրեն դարձրած, լայն ուսերը ճոճելով՝ տիեզերքի գաղտնիքներից տեղյակ ու լուռ, համրության արժեքն իմացող, լռության խորհուրդը փոխանցելու պատրաստ։ Էլ ժամանակ չկորցրեց, վազեց ձկնորսի հետևից, հուզմունքից շնչակտուր՝ փակեց ճամփան։ Ձկնորսն անձայն ցույց տվեց խրճիթի դուռն ու քաղցր ժպտաց՝ շոյելով անխնամ մորուքը» ։ «-Իսկ ճանապա՞րհը, ճանապա՞րհը, - անհամբեր հարցրեց Արևը ներս մտնելիս» ։ «-Ճամփաները շատ են։ Տիեզերքը պայթում է ճամփաների առատությունից, ընտրիր՝ որն ուզում ես։ Չնայած՝ խելացիներն ընտրում են ամենաերկարը, որովհետև ինչքան երկար է ճամփան, այնքան հեռու է վերջը» (նույն տեղում, էջ 184) ։ Ստեղծվածը միֆ է՝ հայկական ժողովրդական հեքիաթի նշանաբանությամբ, որը անմիջապես ավերվում է հաջորդող պատումներում տրվող իմաստաբանական միջուկից զուրկ կենցաղային բամբասանքներով՝ «Բակի խանութից մածուն եմ գնում՝ ապարանցի կանանց բերած, սերն արդեն երեք անգամ քաշած, ու հասցնում եմ նաև բամբասել։ - Լսե՞լ ես, կողքի շենքի Անոյից մարդը բաժանվել է, - ասում է վաճառողը» (էջ 196) կամ՝ «- Դրան քո տանից կտրի, էդ աջբատեսը, էդ կնիկ-քվազիմոդոն, վարակ է, բացիլ, ո՞նց ես թողնում քո բաժակով ջուր խմի, ձեր շենքը ներսուդրսով դեզինֆեկցիա պիտի արվի» ։ «- Էդ խեղճն ի՞նչ է արել որ, ինչ է թե թափանցիկ շորեր է հագնում, աչքիցդ ընկել է» ։ «- Աչքիցս ընկել է, - պարզաբանում է նա, - որովհետև ուղեղ չունի...» (նույն տեղում, էջ 196) ։ Բամբասանքը ավերում է պատումի գեղարվեստականությունն ու միֆ-հեքիաթը՝ ավերելով նաև տեքստի՝ ինտելեկտուալ ընթերցողին գրավելու հավակնությունները։ Վերոնշյալ մեջբերումները գեղագիտական հղումից զուրկ սովորական ասեկոսեներ են ու հետագայում կարող են հետաքրքրել այն հետազոտողներին, ովքեր կամբողջացնեն «Բամբասանքի ժանրը Սուսաննա Հարությունյանի արձակում» թեմայի սահմանները։ Սուսաննա Հարությունյանի կերպարները հեռու են նաև ավանդույթի էութաբանական - իմաստային ընկալումներից, ու համարյա բոլորը գործում են նույն սխալը։ Նրանք փորձում են փոխել (բայց մնում են անհաղորդ ու անկարող) ի սկզբանե գոյություն ունեցող այն արժեհամակարգերի հիերարխիան, որոնք սոսկ մարդու գործունեթյան կամ արարքի արդյունք չեն, այլ տրված են ի վերուստ, հեղինակի պես խորապես համոզված, թե այլոց կյանքը պայմանավորվում ու իմաստավորվում է միմիայն իրենցով։ Ուշագրավ են մարդու և հայրենիքի ապասակրալացման, մարդկային ու գրողական ցինիզմը բացահայտող պատումները, երբ մարդը նույնացվում է ճիճվի, ու հայրենիքը՝ Մեղա՛, «թրիքի կամ քաքի» հետ՝ «Մարդ էղի, - աղաչում է, - փողը տուր, էս երկրից գնամ, պրծնեմ։ Հոգոց եմ հանում՝ «Արջը յոթ երգ գիտի, յոթն էլ՝ տանձի մասին» ։ «Ուզո՞ւմ ես քո մասին անեկդոտ պատմեմ, - բոթում է կողս։ Ու առանց պատասխանի սպասելու սկսում, - Ուրեմն՝ կովը թրքում է։ Ճիճուն ու բալիկ ճիճվիկը արթնանում են թրիքի մեջ։ Ճիճվիկը գլուխը հանում է դուրս, նայում վեր» ՝ «Էս ինչ սիրուն ա, էն երկնագույնը մեր գլխավերևում ի՞նչ ա, մայրիկ» ։ «Երկինքն ա, բալիկս» ։ «Բա էն սիրուն կարմի՞րը» ։ «Արևն ա, բալիկս» ։ «Էն...» ։ «Դաշտը, գետակը, անտառը...» ։ «Մամ, - հարցնում է ճիճվիկը, - բա մենք էս քաքի մեջ ի՞նչ գործ ունենք» » (տե՛ս Հարությունյան Ս., «Խմբանկար մեռյալներով և անմահներով», Ե, 2013, էջ 304) ։ Դժվար է մտածելը, թե վերոնշյալ ցինիզմը գրական հնարք է ու տեքստում ապրելու է սոսկ անեկդոտի կարգավիճակում, ու վաղը սույն տողերը ընթերցող պատանու ենթագիտակցության տիրույթում ավերածություններ չի կատարելու։ Ծանր է մտածելը նաև, որ հատկապես արտագաղթի նման քարոզների համար են մրցանակներ, պարգևներ ու շքանշաններ շնորհում տարբեր գրողների։ Այս համատեքստում արդեն կարևորվում է ոչ միայն տեքստի կառույցը կամ գաղափարը, այլև տեքստերի ընդհանուր համակարգում դրանց գործառական նշանակությունը սոցիալ-քաղաքական ու մշակութային - հոգևոր ընդգրկումներով։ Աստված՝ որպես բարձրագույն գոյություն, Սուսաննա Հարությունյանի պատմվածքներում կասկածի տիրույթում է կամ գոյություն չունի (տե՛ս «Արևը Աստծո դեմքն է, և մենք այն տեսնում ենք ամեն օր», «Նա Աստված էր փնտրում և քիչ մնաց գտներ», «Այստեղով անցել է Աստված», «Տերը որոշեց լվանալ դժոխքը», «Անմահության սահմանը») ։ Կենսակերպի վերացարկվող ընկալումները Հարությունյանի պատումներում նույնպես տարբեր են՝ Աստծուն նմանվելուց, մոտենալ - հեռանալուց մինչև կերպափոխվող կյանքը՝ հոգու և ոգու, մահվան ու անմահության, հավատազրկության ու ապասակրալացման գաղափարների որոնումները, որոնք չեն հասնում փիլիսոփայական ամբողջացումների։ Երևույթ, որ ի սկզբանե խոչընդոտում է նրա կերպարներին՝ անցնել հոգևոր հասունացման ճանապարհներով՝ ոչնչացնելով դրանք նեղ-միջանձնական հարաբերությունների զարգացման երկչափ կամ եռաչափ տիրույթներում, քանզի մշակույթը (նեղ առումով՝ գրականությունը) մարդու (այստեղ՝ գրողի) ստեղծումի սահմաններում չէ սոսկ, այլև՝ տրվածքի, առանց որի տեքստը չի ապրում ու չի դառնում գեղարվեստ՝ շրջվելով որպես դատարկության սահման, որում ժամանակի փոշին թանձրանում է այնքան, որ տեքստը մեռնում է քրոնիկական ասթմայից։ Ուշագրավ են նաև Սաթենիկ Մկրտչյանի «Այրված կենդանակերպ» վեպի Բրաբիոն տիկնոջ հիշողությունների «մակարյա սնդուկի» և Սուսաննա Հարությունյանի «Արևը Աստծո դեմքն է, և մենք այն տեսնում ենք ամեն օր» պատմվածքում Արևի՝ «մահվան հետևից գնացող» տատիկի «մահվան սնդուկի» գաղափարների համընկնումներն ու նկարագրությունները (տե՛ս և հմմտ Սաթենիկ Մկրտչյան, Այրված կենդանակերպ, Ե, 2011, էջ 67-75 և Սուսաննա Հարությունյան, Խմբանկար մեռյալներով և անմահներով, Ե, 2013, էջ 14-20) ։ Սուսաննա Հարությունյանի պատումներին հատուկ են նաև կերպարների կոլաժային լուծումները ու կենցաղային անցուդարձի մանրամասն ու ճշգիրտ նկարագրությունները, որոնք երբեմն հասնում են ծայրահեղության, իսկ շնչարգելության հասնող խոսք ու բամբասանքը, որն անսկիզբ է ու անվերջ, իր անընդհատականությամբ բացառում է ընթերցանության հաճույքը։ Ու թեպետ զգայությունների փոխանցման ճանապարհին Հարությունյանը հիշողության հնարքով երբեմն-երբեմն ընթերցողին տեղափոխում է իր ստեղծած ժամանակի ու տարածության տիրույթ՝ հաղորդելով անցյալը իմաստավորող հոգեվիճակները, այնուամենայնիվ, վերոնշյալ թերահավատությունը ապագայի հանդեպ նույնպես փոխանցվում է ընթերցողին (տե՛ս «Անմահության սահմանը») ։ Երևույթը տեսանելի է հատկապես փոխհաջորդող հոգեբանական վիճակների ու զգայությունների հատկանիշներով՝ «Հետգրություն երկինք», «Անմահության սահմանը», որոնք իրենց ինտրիգային երկատվածությամբ հակադրվում են ոգու, լոգոսի մշակութաբանական ուժի, նաև՝ բանականության ու լույսի հետ չափվող արակենտրոն մտածողությանը՝ չհասնելով դրա խորքային չափումներին։ «Տասը փոքրիկ պատմվածք» (տե՛ս Համբարձումյան Դ, Տասը փոքրիկ պատմվածք, Ե, 2013, 160 էջ) անգլերեն - հայերեն լեզուներով տպագրված պատմվածքների ժողովածուում Դիանա Համբարձումյանը կենցաղային խնդիրներից աստիճանաբար անցում է կատարում լինելության փիլիսոփայական հարցադրումները՝ իր ոճով դառնալով դեպի XX դարի գեղարվեստական արձակը։ Սույն երևույթը շոշափելի է համաշխարհային գրականության պատմության մեջ՝ կին գրողների ոճի, ժանրի, թեմայի, մակարդակի, մտավոր կարողությունների ուսումնասիրության ու գրական ընթացքում հեղինակի ներկայությամբ պայմանավորված տեղի հարցերով։ Դիանա Համբարձումյանի պատումների սյուժեները ինքնատիպ են։ Դրանք կենսականության ներքին տիրույթներում մարդկային գործունեության ու բնավորությունների, կենսականությամբ տրվող անմիջական դիտարկումների արդյունք են։ Հոգեդինամիկ արտացոլքները, կանացի սեթևեթանքը, կոնֆլիկտային իրավիճակները, հոգեբանական պատկերները, ժամանակի անցողիկության գաղափարը, հոգևոր-բարոյական արժեհամակարգերի հիերարխիաները հայտնաբերվում են գեղագիտական-մտածական հղումների տիրույթում («Արամբի», «Հեռագիր Ֆաթիմային», «Հեռախոսային գաղտնալսումներ», «Հին պերսոնաժներով նոր պատմվածք», «Քառասուն անգամ Երուսաղեմ գնացած էշը») ։ Հեղինակային սկիզբը պատումներում երևութանում է լեզվի ու ոճի (պատումը ամբողջացնելը գեղագիտական հղումով ու դրան համարժեք ձևի հարցերով՝ ինչպես՝ «Քառասուն անգամ Երուսաղեմ գնացած էշը»), հեգնանքի («Մի երկու ժամ հազիվ է անցել, բայց հասցրել եմ կարոտել», - ես եմ։ «Մի քիչ էլ ինձ հետ ամուսնացիր», - դու ես։ «Մտի՛ր եկեղեցի», - ես եմ ու մտքիս աղոթքը՝ «Էս դռնից կգաս» ։ «Ավերակները հոգուդ մեջ պահիր», - քմծիծաղում ես») (նույն տեղում, էջ 65), հոգեբանական կոմիզմի («Բայց այս անգամ Մարալը մի չնչին պարապուրդ էր տվել։ Դրանից ստամոքսի լորձաթաղանթն այնքան էր գրգռվել, որ բերանը դառնահամով էր լցվում։ Զարմանալի է, մարդու ստամոքսում այդքան մեծ կծիկն ի՞նչ գործ ունի, որ դեռ մի բան էլ գրգռվի ու ավելորդ գլխացավանք պատճառի։ Մարմին ասածդ էս ի՞նչ տափակ ու կիսատ-պռատ սարք է, հետո ասում են՝ Իր պատկերով։ Բա էս աշխարհի կատարելության մեջ էս մի բանն ինչո՞ւ է այսքան անկատար։ Երևի «էգոյի» գեշ ցավը նրան էլ է խրտնեցրել, դրա համար էլ ավել-պակասը մոռացած՝ հունցել-տվել է աշխարհին ու օձիքն էդպես ազատել» ։ «- Ա՛յ տղա, մարմինը դեռ ոչինչ, բա որ ներսում վզվզացող հոգուն ես նայում, սիրտդ ոնց է խառնում, կարծես ատամիդ տակ առնետի թաթ է մնացել, որ քիչ առաջ չոփչոփում էր կոյուղու ջրերում, - պատի տակ նստած Պրոֆեսոր Վաղոն նարդու զառերը բռան մեջ մի լավ խաղացնելով՝ օդ նետեց, ու աչքերը ետևից վնգստալով գնացին, ոնց որ Մարալի կոնքախաղին նայեր») (նույն տեղում, էջ 72-73) գրի դինամիկության (չի հոգնեցնում), ինտերտեքստուալ հղումների ու միմյանց ներկառուցվող պատկերների միջոցով։ Սույն երևույթներն առավել ընդգծված են հեղինակի՝ «Աստծո բնակեցրած երկրում» (2010) վեպում։ Իրականությունն այն է, որ կին արձակագիրների ստեղծագործություններն էապես կշահեին, եթե ընթերցողը նրանցում գտներ պատումների մարգինալությունը հաղթահարող ու բացասող հատկանիշներ, քանի որ, չնայած բազմաթիվ փոքր, կենցաղային-էպիզոդիկ կերպարներին, այնուամենայնիվ, կին արձակագիրներին չի տրվել կամ անհասանելի է մնացել «փոքր մարդու» իրական հոգեբանական դրաման, որի միջոցով ընթերցողը կհայտնաբերեր XXI դարասկզբի սոցիալ - քաղաքական ու բարոյահոգեբանական համընդհանուր տեղատվություններն ու մակընթացությունները՝ իմաստաբանության տիրույթում բացահայտելով նոր արժեքների հիերարխիաները։ Չհաղթահարված լեզվական մթագնումները պատումներում դիտարկելի են էկզիստենցիալ քաոսի, նյութականի, ենթարկվողի ու պարտվողի մշտակա բախումների տիրույթներում, որտեղ չկան հոգևորը, ենթարկեցնողն ու հաղթողը։ Լոգոսի բացակայությունը նույնպես հաղթահարված չէ նրանց պատումներում, որից հետևում է, թե բարձր գրականությունը ոչ թե ինքնին գոյություն, խաղ կամ թղթին անգիտակցաբար հանձնված գիր է, այլ՝ աստվածային խոսքի փոխանցման գործընթաց, որը պայմանավորված է գիտակցությամբ և բարձր ինտելեկտով։ Կին - արձակագիրներից և ոչ մեկը չի հասել գրավոր խոսքի վերոնշյալ կերպին, որը ստեղծվում է լեզվից հիշողություն ընկած ներքին ու արտաքին նյարդաբանական միացումների միջակայքերում՝ ձևավորելով մտքի իմաստատարբերակիչ տիրույթները՝ որպես գոյաբանական պարունակներ ու Լոգոսի տեքստերում ձեռք բերելով կերպափոխման հնարավորությունը ու ընդգրկելով ժամանակով ու տարածությամբ պայմանավորված կյանքի անցողիկության գաղափարները։ Կին-արձակագիրների գեղարվեստական լեզուն նախադասական է նաև, քանի որ ա-տեքստից կենսաէներգիայով լի, գործուն տեքստի անցման ճանապարհին բացակայում է մտքարտադրման գործարանը։ Գերակա է ոչ թե կենսափորձով հարստացած ու իմաստնացած միտքը, այլ օրվա փորձից ծնված պարզունակ նախադասությունը, որն էլ դառնում է հերոսների (կերպարները դեռևս հերոսներ չեն) բացակայությամբ ստեղծվող պատումների հենքը։ Հերոսներ, որոնք հայրենասիրության, բարոյահոգեբանության ու ազնվության իրենց ընկալումներով հետագայում կներգրավվեին դպրոցական դասագրքերում։ Չկա՛ն։ Եթե ելնենք այն դրույթից, թե հիշողությունը մշակութաբանական հենք է Լոգոսի տեքստերում, ուրեմն մշակույթն ինքնին հիշողություն է, ու գիրը մշակութաբանական փաստ է, որն անհնար է շրջանցել կամ անտեսել։ Եվ եթե ամբողջացնելու լինենք վերը գրվածը, ապա նկատելի է, որ ի դեմս տարբեր հնարքների, այնուամենայնիվ, կին արձակագիրները չեն հաղթահարում տեքստի ստեղծման սկզբունքները ապահովող հետևյալ տիրույթները՝ ա. պարզամիտ գավառականության բ. կենցաղի գերակայության գ. տեսակետի չեզոքացման ու չհիմնավորված էմպիրիկ վերաբերմունքի դ. էմպիրիկ տրամադրությունների ե. թեմաների տրորվածության զ. սյուժեների կլիշեականության է. գեղարվեստական հնարքների երկրորդականության ը. ոճի անորոշության թ. ցածր ինտելեկտի ևն: Այս համատեքստում կին - արձակագիրները դիտարկելի են առավելապես կին - օբյեկտի, քան՝ կին - սուբյեկտի հատկանիշներով։ Ստեղծագործական ընթացքի մետատեքստային հարթության կամ գինոքննադատության տեսանկյուններից՝ անդրադարձներ, հարցազրույցներ, տեսանյութեր, նույնպես դիտարկվել են այն արժեքները, որոնք գնահատվում են կին արձակագիրների կողմից։ Տարբերակվել է նաև դրանց դերն ու նշանակությունը, թիրախային կամ ոչ թիրախային լինելը հասարակական կյանքում (տե՛ս Ալիս Հովհաննիսյան, «Արձակագիրն ու մուսան», ԳԹ, 2003, թիվ 44, «Ժամանակակից գրող ու գրականություն ասելով ի՞նչ հարց է լուծվում», Իրավունք դե ֆակտո, 2009, թիվ 37, «Մայրաքաղաքային քրոնիկոն», ԳԹ, 2014, թիվ 28, Սուսաննա Հարությունյան, «Երբ գրում ես, ոչ ոք քեզ չի խոստանում փող ու փառք», Հրապարակ, 2008, թիվ 65, «Թիվը բազմապատկես զրոյով, հավասար է՝ չկա», ԳԹ, 2005, թիվ 36։ Դիանա Համբարձումյան, «Հայ մտավորականը դատապարտված է ապրելու Հայաստանում, ԳԹ, 2005, թիվ 9։ Նելլի Շահնազարյան, «Ընթերցողը կորցրել է գրողի նկատմամբ հավատը, «Հայք», 2010, էիվ 77, «Այս ճնշումից մեղվափեթակը ինքն իրեն պայթելով՝ բացվելու է», Ժամանակ, 2010, թիվ 83, «Հասարակության արթնացումը տեղի է ունեցել», «Մերոնք», 2009, թիվ 36» ։ Ի տարբերություն մյուս հեղինակների՝ Սաթենիկ Մկրտչյանից անդրադարձեր, հարցազրույցներ կամ տեսանյութեր չգտա) ։ Վերոնշյալ թվարկումները ամրապնդում են համոզումը, թե ժամանակակից հայ գրականությունը իր հիշողության պարունակներում չունի ու չի պահպանելու կին-սուբյեկտ ու կանանց արձակ երևույթները, քանի որ դրանք չեն հատել դեռևս կին արձակագրի սուբյեկտիվ ճանաչողության սահմանը ու չեն հասել երևույթի ընկալման միջուկային տիրույթին, ուստի անհրաժեշտ է, որ քննադատությունը դիտարկի դրանք համապատասխանաբար։ Մարմրող ասուպների պես երբեմն բոցկլտում - հանգչում են նաև ինքնուս գրագիտուհիների (Ժաննա Հակոբյան, Կարինե Աղաբեկյան, Շնորհիկ Շահինյան, Գարուն Աղաջանյան ևն) գրվածքները, ովքեր ստեղծում են միայն գրավոր խոսքի արվարձաններում մոլորված «գրականության» էժանագին պատճենը։ Սույն գրագիտուհիները օտար են քննադատությանը, քանզի հետամուտ են նույն արվարձաններում մոլորված իրենց «դասականներին» ։ Հ. Գ. Կանանց արձակը բնականորեն ձևավորված խոսքի ընդհանրականացված մարգինալ (սահմանային) հոսանք է, որը թեպետ մի կողմից ուշագրավ է կին - տղամարդ միջանձնային հարաբերությունների, առօրյա-խոսակցական և ժողովրդա-խոսակցական լեզուների կիրառությամբ, ոճով ու պատմողի անմիջական ներկայությամբ, սակայն մյուս կողմից կնոջ կոլեկտիվ Ես-ը դեռևս չձևավորված ու անվստահ է (տե՛ս կին արձակագիրների հարցազրույցները, անդրադարձերը, հոդվածները, ինչպես «Ազատություն» ռադիոկայանի «Գրողը և իրականությունը» հաղորդաշարին տրված Սուսաննա Հարությունյանի տեսահարցազրույցում է . azatutyun.am/me dia/video/ 24382374.html), որը տրամաբանության բացակայության բացառիկ օրինակ է, քանի որ լրագրողի բոլոր հարցերին արձակագրուհին պատասխանում է «չգիտեմ» -ով ու երկմտանքով։ Սա է պատճառը, որ վերոնշյալ արձակը ապահովում է միմիայն մասսայական գրականության հատկանիշները՝ հեռու բարձր գրականությունից։ Սույն արձակի գնահատությունը սոսկ գենդերային քաղաքականության, և ընդհանրապես, քաղաքականության հետևանք է, որն իրականանում է սոցիալ - մշակութային ու հասարակական - քաղաքական միջավայրերում կանանց ներգրավելու արդյունքում։ Ասվածն այլևս անխուսափելի է ժամանակի ու տարածության միասնականության տիրույթում, սակայն հարցը՝ գոյություն ունե՞ն արդյոք կին արձակագիրներ ու կանանց արձակ երևույթները, առկախ է դեռևս, քանի որ կնոջական գրի տեսակը կամ արձակի լեզուն, դրա գեղագիտությունը, դեռևս հստակվելու խնդիր ունի ու չի համընկնում ո՛չ XX դարի և ո՛չ էլ XXI դարասկզբի ինտելեկտուալ արձակի հատկանիշներին։
